Уметност и култура во средновековна Јапонија

Уметност и култура во средновековна Јапонија

Оваа активност е дизајнирана да одговара на 30-минутен слот за вашата класа и е погодна и за настава преку Интернет и во училница, како и за домашно школување.

Студентите треба да прочитаат три статии (исто така достапни во аудио формат) за трите периоди на средновековна Јапонија и да пополнат табела за да направат контраст и споредба на информациите за уметноста и културата, архитектурата и факторите што придонесуваат и луѓето за секој период.

Оваа активност е дел од лекцијата за уметност и култура во нашиот пакет Феудална Јапонија каде што можете да најдете:

  • Целосни планови за часови, со упатства на наставниците (Word и PDF)
  • Прашања за квиз со повеќе избор (Excel)
  • Речник на клучни зборови и концепти (Excel)
  • Отворени прашања прилагодливи за дебати, презентации и есеи (Word & PDF)
  • Препорачани ресурси за да ви обезбедат на вас и на вашите студенти сеопфатна листа на доверливи референци на оваа тема. Ги вклучува сите типови медиуми: видеа, текстови, примарни ресурси, мапи, подкасти, 3D модели итн. (Word & PDF)

Нашиот пакет лекции Феудална Јапонија ги опфаќа следниве теми:

  • Влада и војување
  • Секојдневниот живот и социјалната структура
  • Важноста на географијата
  • Уметност и култура

Доколку ви треба, проверете ги нашите „измамнички листови“ за да им дадете на вашите ученици како што се совети за да напишат одличен есеј или алатки за да ви го олеснат животот, како што е обележување решетки.

Нашата страница е непрофитна организација. Ако сметате дека овој ресурс е корисен, донирајте за да ни помогнете да произведеме повеќе бесплатни материјали.


Јапонска класична литература (до 1868 година)

Најстарите сочувани книжевни дела се Којики (Записник за древни работи, в. 712) и Нихон Шоки (Историска книга на Античка Јапонија, в. 720). Овие дела од историјата и митологијата раскажуваат за потеклото на јапонскиот народ и формирањето на државата.

Додека Нихон Шоки е напишан речиси целосно на кинески, Коџики е напишан на јапонски со кинески знаци и е попознат. Големата антологија позната како Манјошу (Зборник од десет илјади лисја, в. 770) содржи околу 4.500 песни напишани од луѓе од сите слоеви на животот, од императори до селани.

Постојат две главни форми на песна во антологијата, долга и кратка, од кои кратката форма, или танка, опстојува до ден денес. Танка се состои од пет реда со 5-7-5-7-7 слогови. Најважното расположение во литературата од овој период беше личната искреност.

Бајката Такетори Моногатари (Приказната за секачот од бамбус), напишана во 9 век, се смета дека е првиот роман на Јапонија. Денес е широко познат како Кагуја-химе (Месечината принцеза) и е популарна во детските сликовници. Ја раскажува приказната за стар секач од бамбус кој еден ден открива мало дете во стебло од бамбус. Тој и неговата сопруга ја посвојуваат и детето за само неколку месеци прераснува во убава жена (исто како што бамбусот расте феноменално брзо). Таа привлекува многу додворувачи, вклучувајќи го и царот, но им поставува невозможни задачи да ја освојат. Конечно Кагуја -химе изјавува дека ќе се врати во својот дом - месечината. Царот испраќа илјадници војници да ја запрат, но таа ги избегнува и остава само писмо зад себе. Царот наредува писмото да се запали на највисоката планина во земјата. За чудо, писмото продолжува да произведува чад и како резултат на тоа планината стана позната како Фуџи, и quotthe бесмртна една & quot;

Несомнено, најраното големо дело на фикцијата беше Генџи Моногатари (Приказната за Генџи) напишана во 1010 година од Мурасаки Шикибу (лево), дама на дворот Хејан (денешно Кјото). Станува збор за масивна тома со 54 тома, која раскажува за романтичните авантури на благородниците, со центарот околу принцот Генџи, кој во јапонскиот фолклор влезе како нивна верзија на Казанова или Дон anуан. Исто така, дава поглед на секојдневниот живот на дворјаните од 10 и 11 век, како што тоа го прави Макура-но-соши (Книга за перници) од Сеи Шонагон, друга жена од судот.

Литературата од периодот Хејан (794-1185) се карактеризира со моно-не-свесни, или чувство на поврзаност со природата и со сите нешта. Овој концепт с still уште се смета за централен во јапонската психа, иако не е толку лесно да се види на денешните Јапонци.

Пет века голем пресврт и речиси постојана војна ја следеа Битката кај Данура во 1185 година, во која владејачкиот клан Таира беше поразен од кланот Минамото (познат и како Генџи). Битката стана тема на најпознатото прозно дело во тоа време, Хајке Моногатари (Приказните за кланот Таира, 1220 година) чиј автор е непознат.

Расположението на мракот и осаменоста што ја обиколија земјата се рефлектира во тогашната литература. Често се опишува со терминот југен (мистерија и длабочина). Најважните луѓе во јапонското општество во тоа време, кои ги опфаќаа периодите Камакура (1185-1333) и Муромачи (1333-1573), беа самурајските воини, кои живееја во акција и будистичките свештеници, кои ги минуваа своите денови во тивко размислување. Многу од големите писатели беа свештеници.

На Шин Кокин-шу (Нова збирка антички и модерни песни, 1205) е една од најголемите антологии на поезијата од овој период. Составен е од поетот Фуџивара Теика но една од главните вклучени фигури е свештеникот СаигиоНа Форма на поезија развиена во тоа време беше ренга, или поврзани песни. Тројца или повеќе поети соработуваа во составувањето на една долга песна. Најголемите мајстори на ренга, Соги, Шохаку, и Сочо, заедно ги сочинуваа славните Минасе Сангин (Тројца поети кај Минасе) кон крајот на 15 век.

По враќањето на мирот во земјата под Токугава шогунат, кој владеел од Едо (денешен Токио), еволуирале нови форми на култура бидејќи Јапонија била затворена за надворешниот свет повеќе од два века. Периодот Едо (1600-1868) го забележа растот на трговската класа, а со тоа и развојот на најземниот вид популарна култура.

С popular уште популарни примери вклучуваат кабуки, укијо-е (отпечатоци од дрвени блокови на актери и проститутки) и романи како Кошоку Ичидаи Отоко (Lifeивотот на вourубениот човек) и Кушоку Гонин Она (Пет жени кои ја сакаа Loveубовта) од Ихара СаисакуНа Овие романи се бавни приказни подеднакво за loveубовните животи и финансиските тешкотии и зделки на трговското општество. Но, во исто време, периодот Едо, исто така, го забележа развојот на поетската форма што се смета за најдоброто достигнување на јапонската литература - хаику.

Можеби најконцизно опишани како дестилирана суштина на поезијата, хаику се песни од 17 слогови, чиј развој беше под силно влијание на зен будизмот, кој беше распространет во тоа време. Иако моменталната структура на слогови од 5-7-5 и задолжителна употреба на а киго (збор што ја претставува сезоната) беа воведени дури подоцна во периодот Меиџи (1868-1912), најголемиот експонент на хаику живеел во периодот Едо.

Башо Мацуо (1644-94) бил свештеник-зен во Зен и неговите хаику честопати биле дел од дневни списанија и биле напишани на пат, прикажувајќи го неговото расположение и околината во различни делови на земјата додека ги следел стапките на поранешните книжевни великани како Саигио и Соги. Најпознато дело е Оку но Хосомичи (Тесен пат низ длабокиот север - достапен е во англиски превод Тесен пат до Оку од познат јапонски научник Доналд Кин). Таа раскажува за аџилакот на Башо на 1.500 километри со неговиот ученик Сора од Едо до северна Јапонија, преземен кога имал 48 години и непосредно пред неговата смрт. Двајцата други големи хаику поети од овој период беа Јоса Бусон, сликар и Кобајаши Иса, селанец.

Најкратката поетска форма во светот, хаику работи подобро на јапонски отколку на англиски и преводите се особено тешки. Како и да е, еве неколку преводи на хаику од Башо од Оку но Хосомичи. Фотографијата лево го прикажува последното хаику испишано на огромен камен покрај реката Могами.


Кратка историја на уметноста на Јапонија: периодот Едо

Победата на Токугава Ијасу и територијалното обединување го отворија патот до моќна нова влада. Шогунатот Токугава ќе владее повеќе од 250 години - период на релативен мир и зголемен просперитет. Rantивописна урбана култура се разви во градот Едо (денешен Токио), како и во Кјото и на други места. Занаетчиите и трговците станаа важни производители и потрошувачи на нови форми на визуелна и материјална култура. Честопати нарекувана како „рана модерна“ ера на Јапонија, долготрајниот период Едо е поделен на повеќе под-периоди, од кои првите се ерата на Канеи и Генроку, кои се протегаат од периодот од 1620-тите до почетокот на 1700-тите.

Кана Санраку, Змеј и тигар, ран период Едо, 17 век, пар екрани со преклопување, боја и злато на хартија, по 178 x 357 см секој (храм Миошињи, Кјото, слика: Викимедија Commons)

Кана Танја, Пејзаж на месечева светлина, по 1662 година, еден од трите висечки свитоци, мастило на свила, 100,6 х 42,5 см. Потписот ја споменува титулата Хиин на сликарот, „Печат на будистичкиот закон“. (Метрополитен музеј на уметност)

За време на ерата Кане, сликарската школа Кана, основана во периодот Муромачи, процвета под водство на тројца од нејзините најкарактеристични сликари: Кани Танја, Кани Санраку и Кани Сансецу. Нивните стилови се имитираа и отстапуваа од застрашувачкото сликарство на Кана Ејтоку (дискутирано во делот од периодот Момојама). Танја беше внук на Ејтоку, Санраку беше неговиот посвоен син, а Сансецу беше зет на Санраку (кого Санраку на крајот го посвои како наследник).

Нивните соодветни стилови споделија креативна напнатост помеѓу две различни уметнички насоки: од една страна, тие беа под длабоко влијание на смело експресивниот и монументален стил на сликање на Еитоку од друга страна, тие усвоија помалку драматичен и суптилно елегантен начин, вклучително и враќање на кинеските модели и претходниот стил на училиштето Кана.

Особено Тања го предводеше овој конзервативен пресврт. Неговиот потег кон Едо како сликар на шогунот Токугава означи пауза со сликарите Кано со седиште во Кјото (вклучувајќи ги Санраку и Сансецу), што се рефлектираше во современи трактати кои се осврнаа на прашања за хиерархија и легитимитет во училиштето.

Разновиден уметник натопен во кинеската традиција, Танја беше познавач и колекционер на кинески слики. Врз основа на неговиот ерудит визуелен вокабулар, Танја ги наслика и поетските пејзажи со монохроматски мастило, типично евоцирачки за класичните теми, и полихромни слики во јапонски стил, собирајќи големи провизии за палатата. Во знак на благодарност за неговата работа, на 61 година му беше доделена почесната титула Хаин („Печат на будистичкиот закон“).

Јадење што прикажува дама со чадор, в. 1734–37, опрема Хизен, Имари, дизајн што му се припишува на холандскиот Корнелис Пронк, порцелан со сина кобалт под про clearирна глазура, 26,7 см (Метрополитен музеј на уметност)

Епохите Канеи и Генроку беа сведоци на големи случувања во друг медиум, имено порцелан. Пионерите на јапонскиот порцелан беа корејски грнчари донесени во Јапонија по упадите на Тојотоми Хидејоши во Кореја за време на периодот Момојама. Овие грнчари се населија во Кјушу и го отворија патот за еден од најиновативните и најплодните порцелански центри во светот. Арита, Имари, Какиемон сега се имиња на домаќинствата, делумно поради извозот на вакви производи од Северен Кјушу од 17 век преку холандската компанија Источна Индија. Оваа меѓународна трговска компанија значително придонесе за глобалната привлечност на кинескиот порцелан, особено сино-белата сорта. И покрај политиката на Токугава за самоизолација, исклучокот од дозволување на некои кинески и холандски агенти да ја продолжат меѓународната трговија, во комбинација со политичките превирања во Кина предизвикани од падот на династијата Минг, создаде оптимален контекст за Холанѓаните да го заменат кинеското сино -и бел порцелан со јапонски порцелан во глобалната трговија. Јапонската опрема за извоз, често нарекувана Имари, имитираше кинески сино-бел порцелан и ги одразуваше западните вкусови за кои се грижеше.

Плоча на која се прикажани есенски треви и магла во облик на пастила, производи од Набешима, порцелан со сина глазура и глазура од целадон, 20,32 см (Институт за уметност во Минеаполис)

Меѓу различните порцелански печки во северниот дел на Кјушу, производите од Набешима не беа за извоз, туку беа произведени исклучиво за домашниот пазар. Господарот на Набешима, кој ги донесе корејските грнчари во својот домен, го прифати локалното производство што се разви во 17 век и покровителство на специјална печка чиј порцелан им го понуди како стратешки подароци на шогуните и другите феудалци. Со своите производствени процеси кои се чуваат во тајност, порцеланот „Набешима“ се разликува по извонредните површини, украсени со деликатни мотиви извлечени не од кинески или европски извори, туку од традиционалниот јапонски визуелен репертоар.

Со своите мазни површини и добро дефинирани форми, порцеланот беше значително различен од камени производи произведени во други керамички центри во Јапонија, како што се артиклите Орибе за ритуали за чај (опишани во делот за периодот Момојама). За време на периодот Едо, церемонијата на чај - и двете chanoyu и сенча, поинаков вид ритуал за подготовка и уживање во чај со натопени лисја - продолжи да цвета. Сенча, особено, беше составен дел на книжевната култура. Јапонски литерати или бунџин се моделираа по кинеските научници-филозофи кои беа добро упатени во сликарството, калиграфијата и пишувањето поезија. Како научници со уметнички определби, бунџин не беа професионални сликари, туку користеа сликарство - особено спонтани прикази на пејзажи, песни и кинески и јапонски традиционални мотиви за перење мастило - како начини за изразување на внатрешната енергија на култивираните духови кои се обидуваа да постигнат извонредност со отстранување на себе од општеството, па дури и пркосење општествени норми. Овој модел на исклучување беше особено прифатен во периоди на политички немири, што дефинитивно беше случај во Јапонија на крајот на 16 век за време на превирањата што го карактеризираа Момојама, 40-годишниот период што доведе до периодот Едо. Постепено, литературните практики развија основна тензија помеѓу бунтовните и високо индивидуалистичките, од една страна, и ритуалистичката и нормативната, од друга страна, бидејќи традициите и лозите почнаа да стануваат поригидни со текот на времето.

Ајк без Тајга и Јоса Бусон, Десет погодности и десет задоволства, 1771, спарени албуми, боја на хартија, 17,7 x 17,7 см (во колекцијата на починатиот Кавабата Јасунари, Фондацијата Кавабата, префектура Канагава, слика адаптирана од: Веб Јапонија)

Бунџинга, буквално преводлив како „литературно сликарство“, се однесува на сликарството што го практикуваат овие учени мажи. Литеративното сликарство често собира референци и за класичните кинески теми и за локалните и современите литературни извори, особено песни, често напишани од самите сликари. 18 век хајкаи-но-ренга поетесата Јоса Бусон исто така беше постигнат сликар и во духот на соработката на хајкаи-но-ренга, коавтор, со Ајк без Тајга, пар албуми на кинеска тема „десет погодности“ и „десет задоволства“ од животот, комбинирајќи идеализирани прикази на природата (најчесто од Бусон) со анегдотски препеви на човечки активности (најчесто од Тајга). Соработката помеѓу Бусон и Тајга беше колегијална и конкурентна, потсетувајќи ја вековната традиција на Јапонија за поезија и натпревари за слики што покажаа талент и вештина.

Марујама Екио, Борови дрвја во снег, помеѓу 1781 и 1789 година, лев екран на пар екрани со преклопување, мастило, боја и злато на хартија (Меморијален музеј Мицуи, слика: Викимедија Commons, јавен домен)

Фолија за пристапот на Бусон и Тајга кон сликањето беше обновената потрага по реализам на сликарот Марујама Окио. Неговото натуралистичко изведување на птици и животни, човечки фигури и пејзажи се спротиставува на литературниот режим, фокусирајќи се на рационален режим на визуелна претстава, заснован на набудување на природниот свет. Обучен во европските техники на засенчување и перспектива на една точка, Окио сепак создаде синтеза на натурализам инспириран од Западот и традиционални јапонски техники, стилови и предмети. Начинот на сликање на Окио беше пренесен преку училиштето Марујама-Шиџа, кое Окио прво го воспостави како училиште Марујама. Го продолжи Мацумура Гошун (чие студио беше на улицата Шиџо во Кјото), сликар кој прво студираше кај Бусон, а потоа се сврте кон Окио. Овие две тесно поврзани училишта се нарекуваат еден ентитет уште од доцниот период Едо, кога разликите меѓу двете исчезнаа. Еден од најзначајните сликари во потеклото на Гошун беше Шибата Зешин, ученик на еден од учениците на Гошун и иновативен сликар и лакист.

Лево: Сога Шахаку, Лавови на Камениот мост на планината Тиантаи, 1779 година, свиток што висеше, мастило на свила, 114 × 50,8 см, детали (Метрополитенскиот музеј на уметност, слика со целосна големина достапна овде). Десно: Тоа е Јакучи, Птици, животни и цветни растенија во имагинарна сцена, 18 век, пар преклопни екрани со шест панели, мастило и бои на хартија, 137,5 × W355,6 см, детали (Префектурен музеј на уметност Шизуока, слика со целосна големина достапна овде)

Сликарите кои работат надвор од воспоставените училишта како Тоса и Кана се разликуваа од воспоставените начини на сликање во различен степен. Оние чии стилови беа особено неконвенционални, неодамна беа повторно оценети дека формираат „лоза на ексцентрици“ од јапонскиот историчар на уметност Цуџи Нобуо. Вклучени во оваа „лоза“ се Иваса Матабеи, Кано Сансецу, Ито Јакучу, Сога Шохаку, Нагасава Росецу и Утагава Кунијоши - од кои секоја имаше индивидуални траектории во нивните соодветни процеси на созревање како визуелни уметници. Она што го споделија беше многу личен пристап кон сликарството, честопати карактеризирано со необични техники и нетипична тема. Во Лавови на Камениот мост на планината Тиантаи, Сога Шахаку избра ретко прикажана будистичка тема и ја замисли на нови начини, додавајќи каприциозна димензија на неа. Во Птици, животни и цветни растенија во имагинарна сцена, Itō Jakuchū макотрпно насликал не помалку од 43.000 обоени квадрати за да создаде фантастична композиција слична на мозаик.

За време на периодот Едо, се разви раздвижена урбана култура.Трговци, занаетчии и забавувачи помогнаа во обликувањето на културните и уметничките вкусови преку нивните производи и програми. Заедничките забави поврзани со стихови и новите форми на забава како театарот Кабуки станаа основни елементи на урбаниот начин на живот. Туризмот, исто така, се здоби со популарност додека патниците одеа на аџилак во светилишта, храмови и познати локалитети (меишо 名 所), честопати поврзана со класични песни и традиционални приказни. Сите овие културни практики беа отсликани во популарните слики и отпечатоци познати колективно како укијо-е 絵. Буквално „слики од пловечкиот свет“, укијо-е може најдобро да се дефинира како жанровска слика за и за „обичните луѓе“ (шомин 庶民)-членови на средната класа на јапонското општество од периодот Едо.

Хишикава Моронобу, Двајца rsубовници, в. 1675–80, печатење со полихромни дрвени блокови, мастило и боја на хартија, 22,9 x 33,7 см (Музеј на уметност Метрополитен)

Обучен во текстилната дејност на неговото семејство, сликарот Хишикава Моронобу од 17 век бил најраниот од укијо-е мајстори. Тој се фокусираше на слики на убави жени (бијин 美人) и работел и во сликарство и во печатење со дрвени блокови. Неговото прикажување на жените и loversубовниците во местата на задоволство на Едо влијаеше длабоко на следните укијо-е сликари и дизајнери на печатење, особено Мијагава Чашун. Првично образуван во училиштето Тоса, Чашун ги потпиша своите дела со додавање на „јамато-е“ на неговото име-практика што покажува дека во раните денови, укијо-е се сметаше за наследник на јамато-е стил.

Иваса Матабеи, Приказната за Јаманака Токива, 17 век, рачен часовник, мастило и боја на хартија, вкупна должина над 70 метри, детали (важен културен имот, Музеј на уметност МОА, Атами, Шизуока, Јапонија)

Современ со укијо-е мајсторот Хишикава Моронобу беше сликарот Иваса Матабеи, кој, како и Моронобу и неговите следбеници, се гледаше себеси како наследник на јамато-е и традициите на училиштето Тоса. Со оглед на неговиот анегдотски стил на сликање и неговата верност кон јапонските теми и техники на сликање, Матабеи често се смета за основачка фигура на укијо-е заедно со Моронобу. Матабеј црпел инспирација за своите слики од класиката на јапонската литература, како што е Приказната за jiенџи. Меѓутоа, во духот на укијо-е, неговите слики се исполнети со чувство за секојдневниот живот и лично искуство. Високо личната димензија на неговата уметност ги натера другите да мислат за Матабеи како еден од „ексцентриците“ (користен овде во смисла претходно објаснета во однос на Шахаку и Јакуча, и усогласена со дефиницијата за историчар на уметност Цуџи Нобуо). Дали Тоса, укијо-е, или ексцентричен, Матабеј ја прекина традицијата фокусирајќи се на современи искуства и аспекти на секојдневниот живот. Честопати, овие теми беа разиграно испреплетени со класичната тема, што резултираше со визуелна споредба, која понекогаш беше пародија, позната како ублажиНа Реалноста на сегашноста беше надредена над класичните или митските теми од минатото. Оваа практика се движи во сликарството во периодот Едо, од акцент на секојдневното и анегдотското, како што се гледа во композициите на Матабеи, до разиграни прикази на современи фигури (како што се убави жени и актери од кабуки) во маската на легендарни или историски личности, како што се поети и воини, како што се виде подоцна во делата на уметниците на укијо-е од 18-ти и 19-ти век како Анда (Утагава) Хирошиге и Утагава Кунисада.

Хокусаи, Случајни скици (Манга), 1834 година, осум тома печатени книги со блок од дрво, мастило и боја на хартија, 22,9 x 15,9 см, распоред на две страници (Метрополитен музеј на уметност). Хокусаи Манга создаваат микрокосмос на културата во периодот Едо и биле главен извор на инспирација за европските уметници во 19 век.

Хокусаи, Дрвосечач, 1849 година, мастило и боја на свила, 113,6 × 39,6 см (Подарок на Чарлс Ланг Фриер, F1904.182, Галерија на уметност Фриер)

Укијо-е сликите беа достапни во различни формати, од слики и суримоно за сликовници (еон And) и лабави отпечатоци од дрвени блокови, често замислени во серии (на пример, триесет и шест погледи на планината Фуџи, седум епизоди во животот на поетесата Оно но Комачи од 9 век). Еден од најпознатите укијо-е мајстори и амблем за јапонската уметност во западниот свет, Кацушика Хокусаи (1760-1849) не само што дизајнираше печатени серии и сликовници, туку и автори на бројни слики. Водејќи штедлив живот и живеејќи во расипани живеалишта, Хокусаи беше извонредно плоден во текот на неговиот долг живот, посвојувајќи различни чудовишта и внимателно датира со неговите дела, покажувајќи колку години има кога ги слика. Хокусаи е заслужено познат по својата исклучителна умешност и бујна фантазија, заедно со добро разбирање на јапонскиот живот и култура, класична и современа. Како и другите сликари од периодот Едо, тој честопати се вметнуваше во својата работа преку квази-портрети и размислувања за непостојаноста и староста.

Периодот Едо забележа засилена циркулација на визуелниот вокабулар и естетските принципи помеѓу медиумите (слики, керамика, лакови и текстил честопати делат слични мотиви) и вкрстување на различни регистри на култура од дизајн до популарна култура до носталгија за романтизирано предмодерно минато. На Овие раскрсници беа дополнително овозможени со соработка помеѓу уметници од различни специјализации. Една од најважните од овие соработки беше онаа помеѓу сликарот Тавараја Сетацу од Кјото од 17 век и калиграфот и керамист Хонами Кјецу.

Тавараја Сатацу (сликарство), Хонами Кецецу (калиграфија), Песни од вакашиū Кокин, рани 1600 -ти, рачен часовник, мастило, злато, сребро и мика на хартија, висок 33 см, детали (Подарок на Чарлс Ланг Фриер, F1903.309, Галерија на уметност Фриер)

Hon ’ami Kōetsu 本 阿 弥 光 悦, Чајна чаша именувана Мино-игра („Желка со долга опашка“), земјени садови со црна глазура Раку, 8,7 x 12,5 x 12,5 см (Freer Gallery of Art)

Нивната комбинирана практика повлекуваше елегантна естетика, нагласувајќи ги традиционалните културни референци, споделени низ сликарството, поезијата, калиграфијата, лакот, керамиката и чајниот ритуал.

Заедно со грнчарот Нономура Нинсеи, Кјецу беше меѓу првите што ја потпишаа својата керамика во Јапонија. Shapeе ги обликуваше чашите за чај, потоа ги испраќаше во работилницата во Раку-садови за да ги стакленуваат и да ги отпуштаат чинијата. Кјецу работеше на повеќе медиуми и неговите соработки со сликари и грнчари придонесоа за поунифицирана визуелна култура. Како што беше случај со јапонската уметност низ вековите, лозите играа витална улога во опстанокот и трансформацијата на естетските програми на Сатацу и Кјецу.

Работилница за Нарутаки Огата Кензан и#8217 (1699-1712), Контејнер за темјан со слики од Приказни за Исе, камени производи, под глазура кобалт и премачкани емајли, 2,5 x 10 x 7,3 см (Подарок на Чарлс Ланг Фриер, F1907.84a-b, Freer Gallery of Art)

Преплетените стилови на овие двајца уметници од 17 век беа имитирани и консолидирани од уметниците од почетокот на 18 век, Огата Керин и неговиот брат Огата Кензан, кои станаа лидери на училиштата сами по себе. Фамилијарна врска ја удвои оваа стилска генеалогија: прабабата на Керин и Кензан беше постара сестра на Кјецу. И двајцата браќа соработуваа повремено. Керин специјализираше сликарство, додека Кензан стана едно од највлијателните имиња во керамиката од областа Кјото. Подоцнежните генерации грнчари имитираа, па дури и го копираа стилот на Кензан, додека Керин го даде своето име во новото училиште, Ринпа (“Rin 琳 ” од “Kōrin 光 ” + “pa/ ha 派 ”, што значи “училиште ”), што го естетизира своето естетско потекло од моделите на Керин и Кензан, имено Сатацу и Кјецу. Уметниците на Ринпа и префинетите и генијални дизајни беа базирани на традиционални теми и мотиви, и изработени во златна, сребрена и смели бои. Работеа низ медиуми и жанрови, почнувајќи од сликање до лак и епизоди во Приказна за jiенџи до прикази на четирите сезони.

Лево: Огата Керин, Ириси во Јатсухаши (Осум мостови), по 1709 година, еден од двојните преклопливи екрани, мастило, боја и злато на хартија, 163,7 x 352,4 см (Музеј на уметност Метрополитен). Прикажаните мотиви го евоцираат класичниот јапонски текст, Приказни за ИсеНа Десно: Сакаи Хиицу, Летни и есенски цвеќиња, десен екран на пар екрани, 164,5 x 181,8 см (JAANUS, онлајн речник на термини за јапонска уметност и архитектура

е-музеј, база на податоци за артефакти означени во Јапонија како национални богатства и важни културни својства

За Јапонија во Метрополитен музеј за уметност и времеплов на Хејлбрун за историја на уметност

Нобуо Цуџи, превод: Никол Кулиџ Русманиер, Историја на уметноста во Јапонија (Токио: Универзитетот во Токио Прес, 2019)

Ричард Боуринг, Питер Корнички, Кембриџ енциклопедија на Јапонија (Newујорк: Универзитетот Кембриџ печат, 1993)


Оригами

Тешко дека може да има западна личност која како мала не направила авион од хартија користејќи превиткан весник или лист од тетратка. Поантрациозните можеби направија капа или, ако имаа среќа, можеби ќе беа запознаени со речиси неограничените можности што оригами и креативен ум можат да ги спојат. Деновиве, додека некои луѓе ја сметаат за вистинска уметничка форма која е многу слична на Зен по својата едноставност и длабочина, оригами се смета главно како активност за деца, на кои им се предаваат само неколку стандардни дизајни. Дури и во Јапонија, најкомплицираниот дизајн што повеќето луѓе го совладуваат е цуру (кран), кој се разви во светски симбол на желбата на децата за мир. Но, оригами има долга историја и првично не беше воопшто за деца.

Елаборат модел на оригами

Како и многу работи во јапонската култура, оригами (од „ору“ што значи да се превиткува, и „ками“ што значи хартија) има потекло од Кина. Се верува дека хартијата за првпат била направена и превиткана во Кина во првиот или вториот век. Најраните записи за оригами во Јапонија датираат од периодот Хејан (794-1185). Во овој период, благородништвото на Јапонија го имаше своето златно време и тоа беше време на големи уметнички и културни достигнувања. Хартијата с still уште беше доволно ретка стока дека оригами беше забава за елитата. Хартијата беше преклопена во поставени форми за церемонијални прилики како што се свадби. Назабени ленти од бела хартија се користеа за обележување на светите предмети, обичај што с still уште може да се види во секој храм до ден -денес.

Во периодот Едо (1600-1868), голем дел од денешната популарна традиционална култура се разви како форми на забава за трговските класи и обичните луѓе. Кабуки и укијо-е се само два примери и оригами, исто така, добија поларитет. До средината на 19 век, беа создадени 70 или повеќе различни дизајни. Но, настрана од неговата церемонијална употреба, нејзината популарност опаѓа од периодот Меиџи (1886-1912) и модернизацијата на Јапонија.

Во средината на 1950-тите години, 11-годишник Сасаки Садако разви леукемија како резултат на нејзината изложеност на зрачење како бебе за време на атомското бомбардирање на Хирошима во 1945 година. Според традицијата, доколку направите сенбазуру (илјада кранови за хартија) и направивте желба по завршувањето на секој од нив, вашата желба ќе се оствари. Садако се зафати со создавање на цуру, посакувајќи сопствено закрепнување. Како што продолжува, таа наместо тоа сака да посакува светски мир. Една верзија на приказната вели дека таа починала кога имала само 644 години, а нејзините школски пријатели го комплетирале целиот број и и ги посветиле на нејзиниот погреб. Можеби посигурна верзија вели дека таа ги завршила 1.000 -те и отиде уште неколку стотици пред да подлегне на ракот на 12 -годишна возраст. Без оглед на деталите, приказната помогна да се инспирира Споменик на мирот за деца во Хирошима и статуа на Садако во Сиетл. Секоја година натаму Ден на мирот (6 -ти август), десетици илјади цуру оригами се испраќаат во Хирошима од деца низ целиот свет.

Оваа кутија за оригами е изненадувачки едноставна за правење

Илјадници цуру оригами на споменикот на атомската бомба во Хирошима

Има премногу чекори за правење цуру за да ги опишам едноставно овде и многу страници веќе ја даваат оваа и многу други идеи.

Во поново време, Интернетот помогна да се рашири веста за јапонската култура, и за долго скриените аспекти и за она за што западните луѓе слушнале, но малку знаеле. Оригами е еден таков аспект што се вклопува во визуелниот медиум. Дизајните може да се објаснат во линиски дијаграми или фотографии и, со практика, секој може да ги совлада. Следниот чекор, како и за секоја форма на уметност, е да пронајдете тема или област што ќе биде привлечна и ќе развиете свој стил. Според зборовите на Јошизава Акира, „признатиот велемајстор на оригами, татко на модерното креативно оригами“:

"Можете да преклопите едноставна четириаголна хартија во која било форма како сакате. Сакав да ги преклопам законите на природата, достоинството на животот и изразот на наклонетост во мојата работа. Преклопувањето на животот е тешко, бидејќи животот е форма или изгледот фатен во еден момент, и ние треба да го почувствуваме целиот природен живот за да се преклопи во еден момент “.

од страницата Оригами на Josephозеф Ву

Периодот на Јајои

Следниот културен период, Јајои (именуван по делот од Токио каде археолошките истражувања ги открија неговите траги) цветаше околу 300 година пред нашата ера. и 250 година од н.е. од јужен Кјушу до северен Хоншу. Најраните од овие луѓе, за кои се смета дека мигрирале од Кореја во северниот дел на Кјушу и се мешале со omомон, исто така користеле исечени камени алатки. Иако керамиката на Јајои беше технолошки понапредна, таа беше поедноставно украсена од omомон.

Јајоите направија бронзени церемонијални нефункционални bвона, огледала и оружје, а до првиот век н.е., железни земјоделски алатки и оружје. Како што се зголемуваше населението и општеството стануваше покомплексно, тие ткаеа ткаенини, живееја во постојани земјоделски села, градеа згради од дрво и камен, акумулираа богатство преку сопственост на земјиште и складирање жито и развиваа различни општествени класи. Нивната наводнувана, влажна оризова култура беше слична на онаа во централна и јужна Кина, барајќи тешки придонеси за човечки труд, што доведе до развој и евентуален раст на високо седентарно, аграрно општество.

За разлика од Кина, која мораше да преземе масивни јавни работи и проекти за контрола на водата, што доведе до високоцентрализирана влада, Јапонија имаше изобилство вода. Во Јапонија, тогаш, локалните политички и општествени случувања беа релативно поважни од активностите на централната власт и слоевитото општество.


Содржини

Античка Јапонија и Асука период (до 710 година) Уреди

Потеклото на сликарството во Јапонија потекнува од праисторискиот период на Јапонија. Едноставни фигурарни претстави, како и ботанички, архитектонски и геометриски дизајни се наоѓаат во керамиката од периодот ōамон и периодот Јајои (1000 п.н.е. - 300 н.е.) dōtaku бронзени ellsвона. Paintingsидни слики со геометриски и фигурарни дизајни се пронајдени во бројни тумули кои датираат од периодот Кофун и периодот Асука (300–700 н.е.).

Заедно со воведувањето на кинескиот систем за пишување (канџи), Кинеските начини на владина администрација и будизмот во периодот Асука, многу уметнички дела беа увезени во Јапонија од Кина и почнаа да се произведуваат локални копии во слични стилови.

Период на Нара (710–794) Уреди

Со понатамошното воспоставување на будизмот во Јапонија од 6 и 7 век, религиозното сликарство цвета и се користи за украсување на бројни храмови подигнати од аристократијата. Како и да е, Јапонија од периодот Нара е препознаена по важен придонес во уметноста на скулптурата отколку сликарството.

Најраните преживеани слики од овој период вклучуваат мурали на внатрешните wallsидови на Конда (金堂) во храмот Хариа-џи во Икаруга, префектура Нара. Овие мурални слики, како и насликани слики на важниот храм Тамамуши вклучуваат нарации како што се јатака, епизоди од животот на историскиот Буда, Шакиамуни, покрај иконските слики на буди, бодисатви и разни помали божества. Стилот потсетува на кинеското сликарство од династијата Суи или доцниот период на Шеснаесет кралства. Меѓутоа, до средината на Нара периодот, сликите во стилот на династијата Танг станаа многу популарни. Тука спаѓаат и theидните мурали во гробот Такамацузука, кои датираат од околу 700 година од нашата ера. Овој стил еволуираше во жанрот (Кара-е), кој остана популарен во раниот период на Хејан.

Бидејќи повеќето слики во периодот Нара се од верска природа, огромното мнозинство се од анонимни уметници. Голема колекција на уметност од периодот Нара, јапонска, како и од кинеската династија Танг [2] е зачувана во Шас-ин, складиште од 8 век, кое порано било во сопственост на Тадаи-џи и во моментов управувано од Империјалната агенција за домаќинства.

Период Хејан (794–1185) Уреди

Со развојот на езотеричните будистички секти Шингон и Тендаи, сликарството од 8 и 9 век се карактеризира со религиозни слики, најзначајно насликана Мандала (曼荼羅, мандара). Бројни верзии на мандала, најпознатото Дијамантско царство Мандала и Womb царство Мандала во Таџи во Кјото, биле создадени како висечки свитоци, а исто така и како мурали на wallsидовите на храмовите. Забележан ран пример е во петкатната пагода на Даиго-џи, храм јужно од Кјото.

Училиштето Косе беше семејство на дворски уметници основано од Канаока Косе во втората половина на 9 век, за време на раниот период Хејан. Ова училиште не претставува единствен стил на сликање како другите училишта, туку различните стилови на сликање создадени од Канаока Косе и неговите потомци и ученици. Ова училиште ги смени сликите во кинески стил со кинески теми во јапонски стил и одигра голема улога во формирањето на стилот на сликање јамато-е. [3] [4]

Со зголемената важност на сектите на чисто земјиште на јапонскиот будизам во 10 век, беа развиени нови типови на слики за да се задоволат побожните потреби на овие секти. Тука спаѓаат раигузу (来 迎 図), на кои е прикажана Амида Буда заедно со придружниот бодисатва Канон и Сеиши како пристигнуваат да ги поздрават душите на верниците заминати во Западниот рај на Амида. Забележан ран пример кој датира од 1053 година е насликан во внатрешноста на салата Феникс во Бијадон, храм во Уџи, Кјото. Ова исто така се смета за ран пример за таканаречената Јамато-е (painting 和 絵, „слика во јапонски стил“), доколку вклучува елементи на пејзаж како меки ридови што се чини дека одразуваат нешто од вистинскиот изглед на пејзажот на западна Јапонија.

Средно-хејскиот период се смета за златно доба на Јамато-е, кои првично се користеа првенствено за лизгачки врати (фузума) и преклопни екрани (byōbu). Сепак, нови формати за сликање, исто така, дојдоа до израз, особено кон крајот на периодот Хејан, вклучувајќи емакимоно, или долги илустрирани рачни ракави. Сорти на емакимоно опфаќаат илустрирани романи, како што се Генџи Моногатари , историски дела, како што се Бан Даинагон Екотоба , и верски дела. Во некои случаи, емаки уметниците користеа сликовити наративни конвенции што се користеа во будистичката уметност уште од античко време, додека во други времиња смислија нови наративни начини за кои се верува дека визуелно ја пренесуваат емоционалната содржина на основниот наратив. Генџи Моногатари е организирана во дискретни епизоди, додека поживи Бан Даинагон Екотоба користи континуиран наративен режим со цел да го нагласи напредното движење на наративот. Овие две емаки се разликуваат и стилски, со брзи потези со четки и светло обојување на Бан Даинагон строго спротивно на апстрахираните форми и живописни минерални пигменти на Genенџи свитоци. Опсадата на палатата Санџо е уште еден познат пример за овој вид сликарство.

Е-маки служат и како некои од најраните и најголемите примери на она-е ("женски слики") и отоко-е („машки слики“) и стилови на сликање. Постојат многу фини разлики во двата стила. Иако се чини дека термините ги сугерираат естетските преференции на секој пол, историчарите на јапонската уметност долго дебатираат за вистинското значење на овие термини и тие остануваат нејасни. Можеби најлесно се забележуваат разликите во предметот. Она-е, олицетворено со Приказна за jiенџи рачно ракување, обично се занимава со судски живот и дворска романса додека отоко-е, честопати се занимаваат со историски или полу-легендарни настани, особено со битки.

Период Камакура (1185–1333) Уреди

Овие жанрови продолжија низ Јапонија во периодот Камакура. Овој стил на уметност беше во голема мера прикажан во сликата насловена „Ноќен напад врз палатата Сањо“, бидејќи беше полна со вибрирачки бои, детали и одлична визуелизација од романот насловен „Хеиџи Моногатари“. Е-маки од различни видови, сепак продолжи да се произведува, периодот Камакура беше многу посилно карактеризиран со уметност на скулптура, а не со сликање. Периодот на Камакура се протега од крајот на дванаесеттиот до четиринаесеттиот век. Тоа беше време на уметнички дела, како што се слики, но главно скулптури кои донесоа пореална визуелизација на животот и неговите аспекти во тоа време. Во секоја од овие статуи, многу особини слични на животот беа вклучени во изработката на истите. Многу скулптури вклучуваа носеви, очи, индивидуални прсти и други детали што беа нови за скулпторското место во уметноста. "

Бидејќи повеќето слики во периодите Хејан и Камакура се од религиозна природа, огромното мнозинство се од анонимни уметници. Но, постои еден уметник кој е познат по својата совршеност во овој нов стил на уметност од периодот Камакура. Неговото име беше Ункеи, и на крајот ја совлада оваа форма на скулпторска уметност и отвори свое училиште наречено Кеи училиште. Како што одминуваше времето со оваа ера, „имаше заживување на уште пораните класични стилови, увоз на нови стилови од континентот и, во втората половина на периодот, развој на уникатни источно -јапонски стилови фокусирани околу ерата Камакура“.

Период Муромачи (1333-1573) Уреди

Во текот на 14 век, развојот на големите манастири Зен во Камакура и Кјото имаше големо влијание врз визуелните уметности. Суибокуга, строг монохроматски стил на сликање со мастило воведен од династијата Минг во Кина на стилот на пеење со песна и јуан, особено Муки (qi 谿), во голема мера ги замени полихромните слики со свитоци од раната зен уметност во Јапонија, прикачени на будистичките иконографски норми од векови порано, како како Такума Еига (宅 磨 栄 賀). И покрај новиот кинески културен бран генериран од културата Хигашијама, остана некои полихромни портрети - примарни во форма на чинсо слики на монасите Зен. [5] [6]

Фаќање сом со тиква (се наоѓа на Таизо-ин, Мишин-џи, Кјото), од свештеникот-сликар Јосецу, означува пресвртница во сликарството Муромачи. Во преден план, човек е прикажан на брегот на потокот, држи мала тиква и гледа во голем лигав сом. Маглата ја исполнува средината, а позадината, планините се чини дека се далеку во далечината. Генерално се претпоставува дека „новиот стил“ на сликата, изведен околу 1413 година, се однесува на повеќе кинеско чувство за длабок простор во рамката на сликата.

До крајот на 14 век, еднобојни пејзажни слики (山水画 сансуига) најде покровителство од владејачкото семејство Ашикага и беше најпосакуваниот жанр меѓу сликарите во Зен, постепено се развиваше од своите кинески корени до повеќе јапонски стил. Понатамошен развој на пејзажното сликарство беше свитокот со слика на песната, позната како шигајику.

Најистакнатите уметници од периодот Муромачи се свештениците-сликари Шабун и Сешха. Шабун, монах во храмот во Кјото Шукоку-џи, создаден во сликата Читање во бамбусова шумичка (1446) реален пејзаж со длабока рецесија во вселената. Sesshū, за разлика од повеќето уметници од тој период, успеа да патува во Кина и да го проучува кинеското сликарство на неговиот извор. Пејзаж на четири сезони (Сансуи Чокан в 1486) е едно од најуспешните дела на Сесу, прикажувајќи континуиран пејзаж низ четирите сезони.

Во доцниот период на Муромачи, сликарството со мастило мигрирало надвор од манастирите Зен во светот на уметноста воопшто, бидејќи уметниците од училиштето Кана и училиштето Ами (ја: 阿 弥 派) го прифатиле стилот и темите, но вовеле повеќе пластика и декоративен ефект што ќе продолжи и во модерните времиња.

Важните уметници во периодот Муромачи Јапонија вклучуваат:

Период Азучи -Момојама (1573-1615) Уреди

За разлика од претходниот период на Муромачи, периодот Азучи -Момојама се карактеризираше со грандиозен полихромен стил, со широка употреба на златна и сребрена фолија која [7] ќе се примени на слики, облека, архитектура, итн. И со дела на многу голем обем. [8] За разлика од раскошниот стил што многумина го знаеја, воената елита ја поддржуваше рустикалната едноставност, особено во форма на [9] церемонија за чај, каде што ќе се користат невремени и несовршени прибор во сличен амбиент. Овој период започна обединување на „завојуваните“ водачи под централна влада. Првичното датирање за овој период често се верува дека е 1568 година кога Нобунага влезе во Кјото или 1573 година кога последниот Ашикага Шогун беше отстранет од Кјото. Училиштето Кана, покровителство на Ода Нобунага, Тојотоми Хидејоши, Токугава Ијасу и нивните следбеници, доби неверојатно голема големина и престиж. Кани Еитоку разви формула за создавање монументални пејзажи на лизгачките врати што затвораат соба. Овие огромни екрани и wallидни слики беа нарачани за украсување на замоците и палатите на военото благородништво. Најзначајно, Нобунага имаше масивен замок изграден помеѓу 1576 и 1579 година, што се покажа како еден од најголемите уметнички предизвици за Кана Ејтоку. Неговиот наследник, Тојотоми Хидејоши, исто така, изградил неколку замоци во овој период. Овие замоци беа некои од најважните уметнички дела кога стануваше збор за експериментирање во овој период. Овие замоци ја претставуваат моќта и довербата на водачите и воините во новото време. [10] Овој статус продолжи и во наредниот период Едо, бидејќи токугава бакуфу продолжи да ги промовира делата на училиштето Кана како официјално санкционирана уметност за шагуните, дамиите и царскиот двор.

Меѓутоа, уметниците и струите од училиштата кои не се Кано постоеја и се развиваа и во периодот Азучи-Момојама, прилагодувајќи ги кинеските теми на јапонските материјали и естетика. Една важна група беше училиштето Тоса, кое се разви првенствено надвор од традицијата јамато-е, и кое беше познато претежно по дела од мал обем и илустрации на книжевни класици во форма на книги или емаки.

Важните уметници во периодот Азучи-Момојама вклучуваат:

Период Едо (1603–1868) Уреди

Многу историчари на уметност го прикажуваат периодот Едо како продолжение на периодот Азучи-Момојама. Секако, за време на раниот период Едо, многу од претходните трендови во сликарството продолжија да бидат популарни, меѓутоа, се појавија и голем број нови трендови.

Едно многу значајно училиште што се појави во раниот период Едо беше училиштето Ринпа, кое користеше класични теми, но ги претстави во смел и раскошно декоративен формат. Особено Сатацу еволуираше декоративен стил со повторно создавање теми од класичната литература, користејќи брилијантно обоени фигури и мотиви од природниот свет поставени во позадина со лисја од злато. Еден век подоцна, Корин го преработи стилот на Сатацу и создаде визуелно прекрасни дела уникатно свои.

Друг важен жанр што започна во периодот Азучи -Момојама, но кој го достигна својот целосен развој во раниот период Едо беше Намбан уметност, и во прикажувањето на егзотични странци и во употребата на стилот на егзотичен странец во сликарството. Овој жанр беше фокусиран околу пристаништето Нагасаки, кое по почетокот на националната политика за изолација на шогунатот Токугава беше единственото јапонско пристаниште што беше отворено за надворешна трговија, и затоа беше каналот преку кој кинеските и европските уметнички влијанија дојдоа во Јапонија. Сликите во овој жанр вклучуваат слики од училиштето Нагасаки, а исто така и училиштето Марујама-Шијо, кои ги комбинираат кинеските и западните влијанија со традиционалните јапонски елементи.

Трет важен тренд во периодот Едо беше подемот на Бунџинга (литературно сликарство) жанр, познат и како училиште Нанга (јужно сликарско училиште). Овој жанр започна како имитација на делата на кинеските научници-аматери сликари од династијата Јуан, чии дела и техники дојдоа во Јапонија во средината на 18 век. Мајсторот Кувејама Gyокуша беше најголемиот поддржувач на создавање на бунџин стил. Тој теоретизираше дека полихроматските пејзажи треба да се разгледуваат на исто ниво на монохроматски слики од кинески писменици. Понатаму, тој вклучи некои јапонски традиционалистички уметници, како Тавараја Сатацу и Огата Керин од групата Ринпа, меѓу главните претставници на Нанга. [11] Подоцна бунџинга уметниците значително ги изменија и техниките и предметот на овој жанр за да создадат спој на јапонски и кинески стилови. Примери за овој стил се Ајк но Тајга, Урагами Gyокуди, Јоса Бусон, Таномура Чикуден, Тани Бунче и Јамамото Баиицу.

Поради политиката на фискална и социјална штедење на шогунатот Токугава, луксузните начини на овој жанр и стилови беа во голема мера ограничени на повисоките слоеви на општеството и беа недостапни, ако всушност не беа забранети за пониските класи. Обичните луѓе развиле посебен вид уметност, физокуга (風俗 画, reанр уметност), во која слика со прикази на сцени од вообичаениот, секојдневниот живот, особено она на обичните луѓе, кабуки театарот, проститутките и пејзажите беа популарни. Овие слики во 16 век доведоа до слики и отпечатоци од дрво на украио-е.

Важните уметници во периодот Едо вклучуваат:

    (1559–1663) (1602–1674) (умрел 1643) (1617–1691) (1658–1716) (1677–1751) (1697–1752) (1704–1758) (1716–1783) (1716–1800) ( 1723–1776) (околу 1725–1770) (1730–1781) (1733–1795) (1744–1820) (1745–1820) (1752–1811) (1760–1849) (1763–1840) (1777–1835 ) (1782-1846) (1783-1856) (1793-1841) (1797-1858) (1807-1891) (1836-1924) (Јихи) (околу 1712-1772)

Предвоен период (1868-1945) Уреди

Предвоениот период беше обележан со поделба на уметноста во конкурентни европски стилови и традиционални домородни стилови.

За време на периодот Меиџи, Јапонија претрпе огромни политички и социјални промени во текот на кампањата за европеизација и модернизација организирана од владата Меиџи. Сликарство во западен стил (јога) беше официјално промовирана од владата, која испрати ветувачки млади уметници во странство на студии и кои ангажираше странски уметници да дојдат во Јапонија за да воспостават наставна програма по уметност во јапонските училишта.

Меѓутоа, по првичниот излив на ентузијазам за уметност во западниот стил, нишалото се сврте во спротивна насока, и предводено од уметничкиот критичар Окакура Какузи и воспитувачот Ернест Фенолоса, дојде до оживување на благодарноста за традиционалните јапонски стилови (Нихонга). Во 1880 -тите, уметноста во западниот стил беше забранета за официјални изложби и беше жестоко критикувана од критичарите. Поддржано од Окакура и Фенолоса, Нихонга стилот еволуираше со влијанија од европското предрафаелитско движење и европскиот романтизам.

Сликарите во стилот на Јога го формираа Меиџи Бијутсукаи (Друштво за ликовни уметности Меиџи) да одржи сопствени изложби и да промовира обновен интерес за западната уметност.

Во 1907 година, со формирањето на Бунтен под покровителство на Министерството за образование, двете натпреварувачки групи најдоа меѓусебно признавање и коегзистенција, па дури и го започнаа процесот кон меѓусебна синтеза.

Периодот Таиши забележа доминација на Јога над НихонгаНа По долги престои во Европа, многу уметници (вклучително и Аришима Икума) се вратија во Јапонија под владеењето на Јошихито, носејќи ги со себе техниките на импресионизмот и раниот пост-импресионизам. Делата на Камил Писаро, Пол Сезан и Пјер-Огист Реноар влијаеле врз сликите од раниот период на Таиша. Меѓутоа, јога уметниците во периодот Таиши, исто така, имаа тенденција кон еклектицизам, и имаше изобилство на дисидентски уметнички движења. Тие го вклучуваа Друштвото Фусеин (Фјузанкаи) кои ги потенцираа стиловите на пост-импресионизмот, особено фовизмот. Во 1914 година, на Никакаи (Друштво за втора дивизија) се појави да се спротивстави на изложбата Бунтен спонзорирана од владата.

Јапонското сликарство за време на периодот Таиша беше само благо под влијание на други современи европски движења, како што се неокласицизмот и доцниот пост-импресионизам.

Сепак, повторно воскресна Нихонга, кон средината на 1920-тите, која усвои одредени трендови од пост-импресионизмот. Втората генерација на Нихонга уметниците ја формираа Јапонската ликовна академија (Нихон Бијутсуин) да се натпреваруваат против владата спонзорирана Бунтен, и иако јамато-е традициите останаа силни, зголемената употреба на западната перспектива и западните концепти за просторот и светлината почнаа да ја замаглуваат разликата помеѓу Нихонга и јога.

Јапонското сликарство во предвоениот период Шава доминираше во голема мера од Сатари Јасуи и Риазабури Умехара, кои ги воведоа концептите на чиста уметност и апстрактно сликарство во Нихонга традиција, и на тој начин создаде повеќе интерпретативна верзија на тој жанр. Овој тренд беше дополнително развиен од Леонард Фухита и друштвото Ника, за да го опфати надреализмот. За да ги промовира овие трендови, Независната уметничка асоцијација (Докурицу бијуцу киокаи) е формирана во 1931 година.

За време на Втората светска војна, владините контроли и цензура значеа дека може да се изразат само патриотски теми. Многу уметници беа регрутирани во владиниот пропаганден напор, а критичката неемоционална ревизија на нивните дела е само почеток.

Важните уметници во предвоениот период вклучуваат:

    (1863–1899) (1850–1906) (1856–1907) (1828–1888) (1835–1908) (1866–1924) (1874–1959) (1869–1939) (1882–1962) (1882–1911) (1867–1943) (1868–1958) (1874–1911) (1873–1957) (1875–1949) (1885–1977) (1864–1942) (1837–1924) (1873–1930) (1874–1941) (1880–1916) (1879–1936) (1887–1931) (1891–1929) (1885–1927) (1894–1935) (1885–1966) (1887–1936) (1888–1939) (1881–1955) (1883–1967) (1888–1986) (1884–1978) (1883–1957) (1886–1968) (1898–1928) (1898–1972) (1878–1972) (1884–1934)

Повоен период (1945 - денес) Уреди

Во повоениот период, Јапонската уметничка академија спонзорирана од владата (Нихон Гејџутсуин) е формирана во 1947 година, што ги содржи и двете нихонга и јога поделби. Владиното спонзорство на уметнички изложби заврши, но беше заменето со приватни изложби, како што се Нитен, во уште поголем обем. Иако на Нитен првично беше изложба на Јапонската уметничка академија, од 1958 година ја водеше посебна приватна корпорација. Учество во Нитен стана речиси предуслов за номинација за Јапонската уметничка академија, што само по себе е речиси неофицијален предуслов за номинација за Орден на културата.

Уметноста на Едо и предвоениот период (1603-1945) беше поддржана од трговци и урбани луѓе. Наспроти Едо и предвоените периоди, уметноста од повоениот период стана популарна. По Втората светска војна, сликарите, калиграфи и графичари цветаа во големите градови, особено во Токио, и станаа преокупирани со механизмите на урбаниот живот, одразени во треперењето на светлата, неонските бои и френетичното темпо на нивните апстракции. Сите „изми“ на уметничкиот свет Newујорк-Париз беа жестоко прифатени. По апстракциите од 1960 -тите, 1970 -тите години забележаа враќање на реализмот силно ароматизиран од уметничките движења „оп“ и „поп“, отелотворени во 1980 -тите во експлозивните дела на Ушио Шинохара. Многу такви извонредни авангардни уметници работеа и во Јапонија и во странство, освојувајќи меѓународни награди. Овие уметници сметаа дека „нема ништо јапонски“ во нивните дела, и навистина тие припаѓаат на меѓународното училиште. До крајот на 1970 -тите, потрагата по јапонски квалитети и национален стил предизвика многу уметници да ја преиспитаат својата уметничка идеологија и да се оттргнат од она што некои мислеа дека се празните формули на Западот. Современите слики во современиот идиом почнаа свесно да ги користат традиционалните јапонски уметнички форми, уреди и идеологии. Број на моно-ха уметниците се свртеа кон сликарството за да ги повратат традиционалните нијанси во просторни аранжмани, хармонии на бои и лирика.

Во јапонски стил или нихонга сликарството продолжува во предвоен начин, ажурирајќи ги традиционалните изрази, додека го задржува нивниот внатрешен карактер. Некои уметници во овој стил с paint уште сликаат на свила или хартија со традиционални бои и мастило, додека други користеа нови материјали, како што се акрилик.

Многу од постарите уметнички училишта, особено оние од периодот Едо и предвоениот период, с still уште се практикуваа. На пример, декоративниот натурализам на римпа училиштето, карактеризирано со брилијантни, чисти бои и крвави миења, се рефлектираше во работата на многу уметници од повоениот период во уметноста на Хикосака Наојоши во 1980 -тите. Реализмот на училиштето на Марујама Екио и калиграфскиот и спонтан јапонски стил на господа-научници беа широко практикувани во 1980-тите. Понекогаш сите овие училишта, како и постарите, како што се традициите на мастило во училиштето Кана, беа искористени од современи уметници во јапонски стил и во модерен идиом. Многу сликари во јапонски стил беа почестени со награди и награди како резултат на обновената популарна побарувачка за уметност во јапонски стил, почнувајќи од 1970-тите. С and повеќе, меѓународните модерни сликари, исто така, ги користеа јапонските училишта, бидејќи тие се оддалечија од западните стилови во 1980 -тите. Тенденцијата беше да се синтетизираат Исток и Запад. Некои уметници веќе го прескокнаа јазот меѓу двајцата, како и извонредната сликарка Шинода Токо.Нејзините смели суми апстикции со мастило беа инспирирани од традиционалната калиграфија, но реализирани како лирски изрази на модерна апстракција.

Исто така, постојат голем број современи сликари во Јапонија, чија работа е во голема мера инспирирана од аниме под-култури и други аспекти на популарната и младинската култура. Такаши Мураками е можеби меѓу најпознатите и најпопуларните од нив, заедно со другите уметници во неговиот студиски колектив Кајкаи Кики. Неговата работа се фокусира на изразување прашања и грижи за повоеното јапонско општество преку вообичаено навидум безопасни форми. Тој црпи многу од аниме и сродни стилови, но произведува слики и скулптури во медиумите традиционално поврзани со ликовната уметност, намерно замаглувајќи ги границите помеѓу комерцијалната и популарната уметност и ликовната уметност.


Изненадувачката историја на Кимоно

Кимоното што светот го поврзува со Јапонија всушност е создадено кон крајот на деветнаесеттиот век како културен идентификатор.

Кимоно, на англиски, значи „носи нешто“. Но, облеката што сите ја поврзуваат со Јапонија не била секогаш наречена со тоа име. Неговата долга историја е еден од најдобрите примери за тоа како облеката дава чувство на идентитет.

Првиот предок на кимоното е роден во периодот Хејан (794-1192). Прави парчиња ткаенина беа сошиени заедно за да се создаде облека што одговара на секаков облик на тело. Беше лесно да се носи и бескрајно прилагодлив. До периодот Едо (1603-1868) еволуираше во унисекс надворешна облека наречена косоде. Буквално значење “ мали ракави, и#8221 косодата се карактеризираше со помали дупки за раце. Само од периодот Меиџи (1868-1912) наваму, облеката се нарекувала кимоно. Оваа последна трансформација, од ерата Едо во модерна Јапонија, е фасцинантна.

Екран од XVII век од Иваса Матабеи (преку Викимедија Комонс)

Во раните 1600 -ти, Првиот Шогун Токугава ја обедини Јапонија во феудален шогунат. Едо, преименуван во Токио во 1868 година, сега стана главен град на Јапонија и#8217. Добиениот период Едо (исто така наречен ера Токугава) опфаќа 264 години. Годините 1603 до 1868 година се познати како последната ера на традиционалната Јапонија. Јапонската култура се разви без речиси никакво странско влијание во тоа време. И косодата беше еден од клучните елементи што значи да се биде Јапонец.

Во времето на Едо, косоде беше видливо обединувачки културен знак. Секој Јапонец го носеше, без оглед на возраста, полот или социо-економската позиција. Во оние ретки прилики кога Јапонец стапил во контакт со странци, една видлива разлика била тоа што странците не носеле косоде. Едо косоде затоа се прозорец во културата непосредно пред фундаменталната промена.

Како и повеќето друштва, периодот Едо Јапонија беше стратификувана. Бидејќи секој носеше косоде и сечењето едвај се промени во овој период, пораките беа внесени во облеката за да се објави неговиот носител. Стилот, мотивот, ткаенината, техниката и бојата објаснија кој сте. Тие, исто така, честопати беа предмет на ревизорски прописи. Ова фалсификуваше внатрешна врска помеѓу косоде и уметност и дизајн.

Бидејќи посиромашните класи ја носеа облеката во партали, скоро ништо од нивната косода не остана недопрена. Но, повисоките социо-економски нивоа на општеството беа во можност да ги складираат и зачуваат своите и да нарачаат нови. И како и другите уметнички форми - вклучително и сликање, поезија, керамика и лакови - косоде се држеше до естетските канони.

Можеби најважниот канон користеше експлицитно за означување на имплицитно. Наоми Нобл Ричард забележува дека цутот од цреша не бил само убав дизајн, туку симболизирал смртна женска убавина, така што можеме да очекуваме да го видиме на женска облека, а не на маж и#8217 -ти. Повеќе од тоа, рафинирана жена го носеше лето за одмор, а не за работа. Ова важеше за повеќето цветни дезени.

Квалитетот на ткаенината, изборот на шема, конец, боја, печатење од дрвени блокови и боја беа основни критериуми за прикажување на рангот, возраста, полот и префинетоста на лицето завиткано во него. И префинетоста беше од особено значење. Употребата на канџи (кинески знаци) и сцени од кинеската и јапонската класична литература покажаа литературна моќ. Ричард објаснува дека дрвен замав, на пример, би предизвикал Приказната за Genенџи, или дури и алудирање на сцена во драма на Нō (само избрани аристократи беа поканети да гледаат претстави на Нō).

Имаше толку многу сложеност во раната модерна косода што книгите за дизајн беа од суштинско значење. Сите ги консултираа овие Хинагата бон (книги за дизајн/шема) - од клиентот за нарачка до сопствениците на текстилни продавници до дизајнерите.

Првиот Хинагат бон што го знаеме датира од 1666 година и се вика Шинсен О-Хинагата (Нов избор на почитувани модели). Дека најпочитуваните уметници на времето, уметниците ukiyo-e (пловечки свет), напиша Хинагата бо, нагласува колку косоде биле вистински уметнички дела.

Секоја индивидуална облека беше био -податоци на нејзиниот носител. На ист начин, Едо косоде и Хинагата бон се биодата на една возраст. Со носење уметност, раните модерни Јапонци ни оставија извонреден увид во нивниот свет и во она што значи да се биде Јапонец пред странско влијание.

Што објаснува како кимоното како облека отелотворува толку многу за тоа што значи да се биде Јапонец. И зошто стана толку важно да се пост-Едо Јапонија. Косоде-ким-кино го одржа дел од традиционалната Јапонија во време на брза модернизација и странско влијание. Периодот Меиџи едноставно го преименува во „облеката за носење“. ” И ги охрабруваа особено жените да ја носат. За да се стави тоа во контекст, во исто време, законот Меиџи ги охрабри мажите да носат облека од Западот и го побара тоа за владини службеници и воен персонал на службени функции.

Така, додека Јапонија беше подложена на фундаментална промена на повеќе нивоа за време на периодот Меиџи, Јапонките што носеа кимоно беа смирувачка, визуелна слика. Кимоното стана видлива, но тивка врска помеѓу жената, мајката и заштитничката на културата. Дури и денес, кимоното е потсетник на основната култура на Јапонија како и пред нејзината фундаментална промена.


Безброј историски феномени се формираа и исчезнаа со текот на времето, но само некои се запишани. Ние го нарекуваме поранешниот & ldquoреки& rdquo и второто & ldquoши. & rdquo И покрај жените & rsquos неоспорно постоење како & ldquoреки& rdquo во долгата историја на јапонскиот архипелаг, тие ретко се појавуваат во & ldquoшиКако и да е, истражувачите од историјата на жените ги поставија следните свежи прашања преку нивните напори да ги изнесат женските фигури на виделина. Зошто дојдовме да ги разликуваме машките од женските? & rdquo & ldquoКако луѓето во минатото се движеа низ вакви родови поделби? значеше и како се трансформираше во долгата историја на јапонското општество.

Со фокусирање на просторот за државни работи и политика, оваа изложба прво го испитува појавувањето на родови поделби. Класичното јапонско општество се разви заедно со формирањето на рицуриō држава, со делење на нејзините составни делови на & ldquomale & rdquo и & ldquofemale & rdquo и со тоа да им ги додели на пропишаните родови улоги. Во средновековниот и раниот модерен период, индивидуалните домаќинства (т.е) почна да функционира како политички простор. Потоа, со воспоставувањето на модерната национална држава, жените беа целосно исклучени од владините работи. Сега, живееме во современо јапонско општество што се појави по сите тие промени. Дозволете & rsquos да истражат како изгледаше овој процес заедно.

Дополнително, оваа изложба фрла светлина врз жените и мажите во нивната работа и живот. Истражувајќи ископани предмети како што се класични дрвени плочи и глинени фигури од набиени гробници, можеме да откриеме досега непознати информации за жени и мажи и вистински услови за работа во класична Јапонија. Тука, преку истражување на различни аспекти на трудот-како што е садењето ориз во средновековна и рано-модерна Јапонија, работа за облекување коса и занаетчиски активности-ќе видиме кога и како ги развивме нашите слики за машки и женски занимања.

Понатаму, со фокусирање на сексуалната трговија од средновековно до повоено време, ја истражуваме историјата на сексуалноста, на која значително влијаеле родовите и социјалните карактеристики на секој период. Иако луѓето велат дека & ldquoprostitution е најстарата професија на жените, & rdquo дали е ова навистина точно? Додека воведувате дневници и писма на жени кои живееле како проститутки, оваа изложба ви помага да ја посетите историјата на сексуалноста во Јапонија, што во голема мера ја одразува половата поделба и позиционирањето машко-женско.

Пол - несвесно сме обликувани од тоа. Историјата на полот, која има значително влијание врз нас, е исполнета со изненадување и откритија. Оваа специјална изложба, & ldquoGender in Japanese History, & rdquo има за цел да претстави возбудливи елементи од историјата, додека на посетителите им нуди можност да бараат начин да развијат општество во кое секој ќе може слободно да живее без родово ограничувања.

Определување на изложбата

* Зошто правиме машко-женски поделби?
Ова е прва изложба што објаснува како се појавиле, развиле и промениле во јапонската историја.

* Kabutozuka Tumulus ― Неспоредливи ретки фигури од глина!
Willе го изложиме следново !: една од двете глинени фигури во ткаење, означени како важни културни својства, кои се единствените вакви предмети откопани во Јапонија и 3Д слики од & ldquoСликата на седечка женска ткајачка. & Rdquo

* Одлични предмети прикажани за прв пат! Заедно со сликата Такахаши Јуичи и rsquos 《Оиран》 означена како важна културна сопственост, ќе изложиме дневник на проститутка и rsquos и рачно напишани писма од Коина и Матсугае, популарни проститутки на борделот Инамото во просториите за задоволство во Нова Јошивара. Гардероби, алатки, писма и дневници - Овие предмети ни кажуваат за егзистенцијата на проститутките и нивните машки клиенти. Оваа изложба е револуционерна во начинот на кој ја откри структурата на сузбивање на сексуалната трговија преку испитување на социјалните карактеристики.

* Willе претставиме три ставки, вклучувајќи снимање на Јамамото Сакухеи и rsquos ering Влегување во рудник (мајка и дете)》, што е првата јапонска ставка која е наведена во УНЕСКО & ldquoMemory of the World & rdquo Register!

* Во класично време, женските суверени и женски службеници беа норма, но според уставниот систем Меиџи, жените целосно беа исклучени од таквите арени. Сега, што гледаме во денешна Јапонија? На оваа изложба ќе ја разоткриеме историјата на политиката и родот со посебно внимание на просторот.

Пол во класичното јапонско општество

Во минатото јапонско општество кога поделбите меѓу мажите и жените беа двосмислени, луѓето работеа во групи, нудеа стоки како почит и учествуваа во обредите на заедницата. Мажите и жените преземаа лидерски улоги на различни нивоа во општеството, од централен поглавар до локални моќници. Потоа, мора да се прашуваме како и кога се артикулирани машките и женските улоги. Со анализирање на политичките простори и локалните заедници. ајде да го истражиме начинот на кој мажите и жените соработуваа и да го видиме процесот преку кој половите поделби се повеќе се институционализираа.

Важна културна сопственост
Глинена фигура на женски ткајач
Ископан од Кабутозука Тумул во префектурата Точиги
Подоцна 6 век
Сопственост на образовниот одбор на градот Шимотсуке

Важна културна сопственост
Кинеарна урна на Ихокибе не Токотарихиме
710 (Вада 3)
Во сопственост на Националниот музеј во Токио
Слика: Архиви на слики на TNM

Архива на Шесан
Регистар на единица за престој Таиха 2 провинција Камо, округ Камо, Хафури (репродукција)
710 (Тајха 2)
Во сопственост на Националниот музеј за јапонска историја

Политика и пол во средновековна Јапонија

Attendенски придружници (ниобо) беа аристократски жени кои одблизу им служеа на суверените, членовите на неговото потесно семејство и високите аристократски семејства. Во Хејан Јапонија, имаше тенденција да има негативен став кон служењето како ниобо. Меѓутоа, таквиот тренд се промени во доцниот период Хејан и пошироко, кога владејачката власт и моќ се поделија меѓу различни институции и индивидуални групи, вклучувајќи суверен и членовите на неговото потесно семејство. Заедно со оваа промена, услугата nyobo се сметаше за слична на онаа на машките дворјани, како еден од начините за промовирање на политичкиот статус и економската база на нивните семејства. Поточно од периодот Камакура, механизмот на „пренесување на кралски пораки и наредби“ од страна на женските придружници беше структурно вграден во мандатниот систем од тоа време, како оној што го контролира високиот пензиониран суверен или оној што го надгледува суверенот. Во периодите Муромачи и Сенгоку, јобо хошо, писма напишани од женски придружници кои ги пренесуваат желбите на суверенот, честопати се користат како официјални документи.

Важна културна сопственост Архива на манастирот Кузан
Писмо на Минамото без Јошицуне
Дваесет и осмиот ден од шестиот месец во 1185 година (Генрјаку 2)
Во сопственост на Националниот музеј за јапонска историја

Средновековно домаќинство и религија

Во средновековна Јапонија, патрилинеалните „домаќинства“ (т.е.) биле формирани без оглед на социјалниот статус или класа. Во меѓувреме, односот на брачната двојка и улогите на сопругата станаа доста важни вдовиците станаа препознаени од општеството како претставници на семејството, кои ги оплакуваа своите сопрузи и го задржаа авторитетот над децата. Иако постепено се соочуваа со ограничувања, на средновековните јапонски жени им беше дозволено да поседуваат и управуваат со имот. Преку тесни анализи на пишани и визуелни примарни извори, оваа изложба открива како жените со економски авторитет во нестабилно средновековно општество со силни религиозни влијанија презеле одговорности во спроведувањето на будистичките ритуали на нивните семејства, продлабочување на нивната посветеност и самостојно извршување верски активности.

Град Шизуока назначен за културна сопственост
Писмо на црвениот печат на калуѓерката Јуки
1528 година (Кироку 1)/10/18
Во сопственост на градот Шизуока

Важна културна сопственост
Standиза Босацу (Бодисатва) Постојана статуа
1334 (Кенму 1)
Во сопственост на Националниот музеј за јапонска историја

Важна културна сопственост
Предмети сместени во Standиза Босацу (Бодисатва) Постојана статуа (молитва за посветеност, нокти и влакна)
1334 (Кенму 1)
Во сопственост на Националниот музеј за јапонска историја

Важна културна сопственост
Предмети сместени во ōиза Босацу (Бодисатва) Постојана статуа (Печатена слика на Буда)
1334 (Кенму 1)
Во сопственост на Националниот музеј за јапонска историја

Пол во работата и животот-од средновековие до рани модерни времиња--

Нашето разбирање за поделбата на трудот помеѓу мажите и жените варира значително во зависност од временскиот период и општеството. Во средновековна Јапонија, на пример, многу жени работеа и ја напредуваа својата кариера како сопственици на бизниси во комерцијални и индустриски области. Како такви, тие постигнаа одредено ниво на општествено признание. Меѓутоа, во раните модерни времиња, жените престанаа да се гледаат како полноправни професионалци, бидејќи општеството беше преструктуирано да инкорпорира повеќе правила и идеи наменети за мажите. Преку споредби со други источноазиски ситуации, како што се областите на Кинескиот континент и во северните региони на јапонскиот архипелаг, покажуваме дека постои значителна полова разновидност во поделбата на трудот. Фокусирајќи се на оваа историска и регионална разновидност, имаме за цел да го земеме предвид нашето „заедничко знаење“ од релативистичка гледна точка.

Доња (Заспана наметка од стара слоевита крпа за крпеница)
19-20 век
Музеј за забава, колекција Танака Чазабури

Познати сцени на Хигашијама (втор панел на преклопен екран) (делумно)
Подоцна 16 век
Во сопственост на Националниот музеј за јапонска историја

Облекување на коса
Фотографирано од Ф. Биато
1863 година (Bunkyū 3)
Во сопственост на библиотеката на Универзитетот Нагасаки

Womenенски и rsquos облекување коса
Фотографирано од Ф. Биато
1863 година (Bunkyū 3)
Во сопственост на библиотеката на Универзитетот Нагасаки

Од разделување до исклучување-Политички простори и трансформација на полот во раните модерни и модерни времиња--

Во политичкиот простор на замокот Еда и живеалиштата на господарите на доменот (даимио), се сметаше дека жените се чуваат во позадина врз основа на раните модерни разлики помеѓу „украсени и оку“ (напред и назад) или „јавно и приватно “. Меѓутоа, неодамнешната стипендија откри дека структурата на замокот не се состоела само од јавна област кон предниот дел што служела како церемонијален простор, туку и од приватна област одзади, која била и местото каде што секојдневно биле административни работи беше извршен шогун или господар на домени и каде живееја сопругите и жените од палатата и работеа машки службеници. Ваквите нови студии фрлаат светлина врз политичките функции на сопругите на шогуните или господарот на доменот, како и нивните жени од палатата. Во модерната ера, системот на Уставот Меиџи ја отфрли оваа политичка функција што ја вршат жените како дел од структурата на овој вид домаќинство, што резултира со протерување на жените од политичкиот простор.

Кратки ракави Кимоносо модел на борови, лози, лавови и водни текови
Подоцна период Едо
Во сопственост на Националниот музеј за јапонска историја

Илустрирана карта на Западниот замок соединение
(Архива на семејството Сузуки што ја надгледува групата за изградба и поправка)
1852 година (Каеј 5)
Во сопственост на Националниот музеј за јапонска историја

Записник од третото советодавно тело на Советот за приватност
1889 година (Меиџи 22)
Во сопственост на Националниот музеј за јапонска историја

Секс трговија и општество

Сексуалната трговија е фундаментално обликувана од половите и социјалните карактеристики на секоја ера. Додека проституцијата никогаш не се разви како професионална окупација во античка Јапонија, таа стана домашна професија во текот на средновековниот период, бидејќи проститутките формираа семејства и професионални трупи, обезбедувајќи забавни и сексуални услуги. Во раните модерни времиња, шогунатот официјално го одобри системот според кој сопствениците на борделите, кои беа признати како статусна група, ги принудуваа жените што ги добиваа преку трговија со луѓе во проституција. Во модерна Јапонија, економски угнетувачки систем на проституција го зафати општеството. Под изговор дека „се продава себеси“, овој систем ги натерал жените да вршат проституција под контрола на владата. Преку анализирање и на гласовите на проститутките и на ситуациите на мажите кои ги купиле нивните услуги, овој дел ги истражува односите помеѓу сексуалната трговија и општеството.

Свитоци од рани модерни занаетчии и занаетчии в
Понизок волумен (делумен)
Слики: Кувагата Кеисаи
Текстови: Santō Kyōden
За време на ерата на Бунка
Во сопственост на Националниот музеј во Токио

Важна културна сопственост
& ldquoBeauty (Oiran), & rdquo Сликарство во масло од Такахаши Јуичи
1872 година (Меиџи 5)
Сопственост на Универзитетот за уметности во Токио

Писмо на проститутката Бордел Инамото, Коина Трета
1863 година (Bunkyū) 3
Во сопственост на архивите на градската Сузака

Обоечиō, Проститутка Сакураги и дневник на rsquos (Умемотоки том 3, колекција Кана)
1846 година (Кука 3)
Во сопственост на библиотеката на Универзитетот Тохоку

Дневни материјали (Алатки за перење) на проститутки во борделот Кијосадари (во денешниот и градот rsquos Yōkaichi во префектурата Шига)
Периодите Таиша-Шава
Во сопственост на Музејот за човекови права во Осака

Пол во секојдневниот живот и работа-од модерна до современа Јапонија-

Какви лични слики поврзуваме со зборови како што се „работник“, „политичар“, „бирократ“ или „експерт“? Во јапонското општество пред војната, овие улоги беа ограничени само на мажите, а родовата бариера беше поставена дури и во квалификациските прегледи. Од родова перспектива, модерниот период е ера кога жените се исклучени од различни места и се прават невидливи и покрај обилните можности. Во оваа секта, ние го преиспитуваме односот помеѓу професијата и трудот од модерниот систем, додека испитуваме како од жените се бара да покажат „женственост“ дури и во специјализирани професии.

Влегување во рудник (мајка и дете) - UNESCO & ldquoMemory of the World & rdquo (Видео снимање Јамамото Сакухеи и rsquos)
Околу 1899 година (Меиџи 32)
Во сопственост на Музејот за јаглен и историја на градот Тагава и копија Семејство Јамамото

Ако мажите и жените добиваат еднаква плата за еднаков труд…
1948 година (Шава 23)
Во сопственост на колекцијата Гордон В. Пренџ, Универзитетот во Мериленд

& ldquoНова игра на табла : Две животни патеки за современи мажи и жени & rdquo од Кијотака Катабури (Дополнување на Книжевен клуб [Бунгеј Курабу] 13, бр. 1, 1907 [Меиџи 40] Хакубункан
Сопственост на Националниот музеј за јапонска историја


Јапонски визуелни уметности


Кинескиот стил на сликање беше влијателен во раниот развој на јапонското сликарство, но особено по 14 век, јапонското сликарство се разви на различни начини. Овие разлики станаа изразени во текот на 17-19 век кога Јапонија се изолира од надворешниот свет.

Јапонското сликарство имаше тенденција да биде и поапстрактно и понатуралистичко од кинеското сликарство, во зависност од уметникот и субјектот. Јапонскиот стил овозможи поголема спонтаност и индивидуалност. Иако јапонските пејзажи и панорамското сликарство со ролни имаа промена во перспективата, како кинеското сликарство, многу дела се фокусираа на поинтимни и ограничени теми, дозволувајќи поексплицитна перспектива и светлосни ефекти. Направени се индивидуални портрети, сцени од секојдневниот живот, студии на растенија и животни, и овие слики беа ракувани со спонтаност и индивидуализам. За разлика од повеќе декоративната кинеска естетика, јапонскиот стил се стреми кон намалување на основните, обид да се долови основната форма и карактеристики на одредена тема. Исто така, стилот на сликање наречен Укијо-е, кој им стана познат на западњаците главно преку отпечатоци од дрво во 19 век, разви многу карактеристични, драматични начини за користење на линијата и бојата во пејзажот, портретот и други теми. Отпечатоците на „Укијо-е“ имаа важен ефект врз работата на западните уметници.

Фактот дека Јапонија е остров, исто така, придонесе за начинот на кој визуелните идеи се развиле таму. Со јасно ограничен простор и потреба за добро управување со него, искористена е шинтоистичката и будистичката loveубов кон природата. Бидејќи неограничената дивина не е достапна, се бара суштината на дивината. Уметноста на уредување и градинарство се разви на високо ниво на софистицираност, во која внимателно дизајнираните неформални аранжмани создаваат илузија на "природни" поставки, во кои суштината на природата е фатена и скроти. На ист начин, индивидуалните цвеќиња, дрвја или други растенија или животни- дури и инсекти- се изолирани и славени од уметникот, сето тоа во контекст на древната симболика прикачена на секоја избрана слика. Овој линк ќе ве одведе до изложба на прекрасното современо дело на Ичику Кубота, мајстор на шибори, кој произведе серија прекрасни кимона инспирирани од природата. Начинот на кој јапонските уметници користеа природни форми во декоративниот дизајн и сликарството беше од значење во развојот на стилот на Арт Нову.


Архитектурата е исто така мешавина од кинески влијанија и јапонски иновации. Традиционалните методи на архитектура се базираат на кинески методи за конструкција на дрва. Кинеското влијание најјасно може да се види во големите структури што преживеале од периодот Нара (8 век). Јапонската архитектура, како и другите уметности, повеќе е зафатена со форма отколку со украсување на површината. Овој храм во Камакура е пример за јапонска архитектура од 13 век. Јапонските екстериери и ентериери го нагласуваат просторот и формата, со украсување и опремување ограничени на најважните работи. асиметричното, повеќенаменско уредување на јапонските куќи и едноставните праволиниски форми создадени со врамување и обложување на wallидови беа влијателни врз раните модернистички архитекти, особено Френк Лојд Рајт и дизајнерите од Де Стил и Баухаус. Формите на јапонска архитектура и мебел исто така беа фактор во раниот развој на стилот на уметност и занаети во Англија.

Рајт исто така беше импресиониран од јапонската преокупација со пејзажот и дизајнот на архитектурата како продолжение на пејзажот. Ова стана важна карактеристика на неговата сопствена работа.

Јапонските слики и отпечатоци особено на дрворезот на Хирошиге, влијаеле на голем број европски и американски уметници кон крајот на 19 век. Други печатници, како Шараку, беа познати по нивните портрети на актери и театарски ликови. Меѓу оние што беа инспирирани од јапонските отпечатоци беа познати Едуард Мане, Винсент ван Гог и Jamesејмс Мек Нил Вистлер. Употребата на неутрални позадини, невообичаени перспективи и поедноставување на формите беа од особено значење за Манет и Вистлер. Ван Гог исто така ги копираше техниките и текстурите на јапонските дрворези. Јапонското сликарство, особено сликарството со мастило, влијаеше на бројни западни уметници во акварел, како што е Johnон Марин. Ако сте заинтересирани за дополнителни информации за меѓусебните влијанија на Јапонија и Западот, пробајте ја оваа врска.


Културна интелигенција: Уметноста на јадење во Јапонија

(Слика: ninekrai/Shutterstock)

Јапонците јаделе со прсти пред седмиот век. Заедно со будизмот, од Кина, беше воведен и стапчето, а храната обично се сече на парчиња со големина на уста или понекогаш и поголема. Поради некоја причина, лажиците не стигнаа, и Јапонците обично пиеа директно од садот. Сад за лакови останува традиционален за пиење супа и за правење бенто кутии. Керамичките чинии обично се за друга храна, како што се оризот и прилозите.

Секој поединец би имал свој сет стапчиња за јадење. (Слика: iPortret/Shutterstock)

Секој поединец би имал свој сет стапчиња за јадење. Одделни се користеа за сервирање кога не земавте храна со вашите лични стапчиња за јадење. Истиот фокус на манирите и бонтон се разви овде приближно исто време, или ако не малку порано, отколку на Запад, но очигледно со многу различни резултати. Има слично избегнување на загадување на вообичаените јадења за сервирање со плунка, тоа не е хигиенска грижа, туку повеќе се однесува на идеите за чистота и загадување што доаѓаат од шинтоизмот.

Другата единствена карактеристика е тоа што првично, немаше столови. Динерс седеше директно на татами на дрвен под, и како да пиете од сад, ве тера да правите с everything побавно и методично. Би било опасно да се јаде ваква храна брзо. Обично, садот го доближувате до усните и ја префрлате храната до устата со стапчиња за јадење. Тоа се смета за учтиво, за разлика од Западот каде што навистина не можете да ја подигнете чинијата, подобро е да ја истурите храната на вашата вратоврска додека ја носите до устата. Храната е поставена на мали дрвени маси, и додека с everything се вади одеднаш, започнувате со одредена храна пред да тргнете на пат кон другите. Theешките јадења често имаа мали капаци поставени на секое за да се загреат, понекогаш тоа е само уште еден превртен сад кој служи како капак. Потоа можете да го отворите и да го користите како втор сад.

Создавање јапонски традиции

Веројатно нај ритуализираната церемонија вклучуваше земање чај, чада .

Многу формализирани и ритуализирани манири развиени во 16 и 17 век, особено кај самурајската класа, веројатно од истите причини што се развиле кај благородниците на Запад во исто време: спречувате недоразбирање и насилни испади. Запомнете дека сите се вооружени, но на масата има ритуализирано примирје. Најритуализираната церемонија вклучуваше земање чај, чада.

Самиот чај дојде со будисти од Кина, но поради некоја причина, тој падна надвор од корист и ја врати популарноста во средниот век. Ова обично не се лисја од црн ферментиран чај како што се наоѓаат во Кина, туку зелен чај во форма на прав. Денес, зелен лист чај или сен-ча е попопуларна и исто така е малку полесно да се направи. Има церемонија развиена во 16 век, со цел да ја одразува филозофијата на Зен: се обидуваше да создаде цело естетско искуство на уметност, архитектура, градинарство, занаети и храна. Има официјална гозба што оди со церемонијата - наречена каисеки-рјори- и строг редослед на курсеви. Деталите за тоа зошто, откако беше толку отворена за надворешно влијание, Јапонија одеднаш се затвори се фасцинантни. Португалците беа првите Европејци што поставија трговски места во Јапонија.

Мени за повеќе курсеви Каисеки (Слика: Омонгкол/Шатерсток)

Отпрвин, Јапонците со задоволство ја прифатија европската храна, почнаа да прават десерти, да јадат жолта торта и такви работи.

Со себе донесоа језуитски мисионери. Отпрвин, Јапонците со задоволство ја прифатија европската храна, почнаа да прават десерти, да јадат жолта торта и такви работи. Има Јужна варварска книга за готвење- осврнувајќи се на Европејците - тоа ги запишува сите овие португалски рецепти, веројатно во почетокот на 17 век. Потоа, во 1639 година, Шогунатот Токугава, чувствувајќи дека целиот овој контакт е изговор за колонизирање на Јапонија - можеби е вистина - одлучи да го забрани христијанството, да ги избрка Португалците и да се изолира од остатокот од светот. Само Холанѓаните имаа дозвола да тргуваат од мал остров во близина на Нагасаки, тие во основа извадија сребро и јапонски производи, но не внесоа многу западни производи. Ова ембарго траеше до средината на 19 век.

Резултатот е дека во овој период, Едо (именуван по големиот град), Јапонија разви уметност, литература и кујна целосно сама по себе, има стабилност, мир и вистински процут на културата.

Ова е времето кога беа развиени повеќето класични јапонски јадења. Тоа е култура богата, главно урбана и софистицирана во која има голема и богата средна класа трговци, деловни типови и занаетчии. Царот не беше вистинскиот со моќ во овој период. Елитите воини - шогуните - ја управуваа земјата и тие ги развија ритуалите на дворот. Тие практикуваа боречки вештини, водеа влада и се забавуваа.

Иако тие владееја политички, економски, трговската класа беше важната сила во овој период. Имаа пари што ги јадеа често живееја во овие градови - Едо, Осака, Кјото - и одеа да јадат во она што ние треба да го наречеме ресторани. Безбедно е да се каже дека ова беше првата култура на храна базирана на ресторани која ја нагласи убавината на декорацијата, садовите за јадење, украсните градини што обично се прикачени на ресторан. Нивниот поттик беше да иновираат за да привлечат клиенти. Она што тие на крајот го измислија беше јапонската висока кујна, која е основа на повеќето традиционални јапонски готвења денес. Токму овие ресторани во периодот Едо ставија толку голем акцент на презентацијата и филозофијата што го нагласуваат природното, неповреденото и случајното.

Уметноста на поставките за јапонско место

Храната никогаш не е симетрично претставена, тоа е вештачки аранжман. Секакви различни видови храна на чинија како што ги наоѓате на Запад, со гарнитури - се избегнуваат. Всушност, празниот простор е подобар, а едно парче храна се става на еден дел за да можете да се фокусирате на него, а пропорцијата на празен простор и зафатен простор е јасно неопходна. Јапонците, исто така, имаат опсесија со пакување: Процесот на отворање и откривање на сите видови убави слоеви, вклучувајќи го и начинот на кој е претставен и завиткан, но исто така и начинот на кој се расплетува храната. Не сакате да го подарите одеднаш - сакате да има мали изненадувања на дното на чинијата за супа или под распоредот на храна.

Јапонската кујна е исто така кујна што посветува најмногу внимание на големината, обликот и бојата на чинијата на кои се служи храна. На Запад, очекуваме дека сите јадења ќе бидат исти - веројатно бели - и секој ќе го добие истото. Тоа е индустриска естетика, регуларност, а исто така многу демократска. Seemе изгледа неправедно ако одите во ресторан и едно лице добие голема чинија, друго лице има мала. Но, во јапонската кујна, чинии, контејнери за сервирање, тие се избрани за внимателно да го зголемат тактилниот и сетилниот квалитет на храната. Сосема е во ред да имаат различни форми, големини и бои. Сознанието дека човечката рака го формирала садот е повредно од обична форма, испечатена од машина. Јапонија е земја што ги прави своите грнчари и занаетчии национални животни богатства, така што рачно изработените предмети навистина се почитуваат. Вистински сад за чај од раку може да чини илјадници долари, или рачно изработена хартија, свилено кимоно или рачно насликани букви. Вештината на занаетчијата - и готвачите се апсолутно вклучени во ова - се цени многу повисоко отколку на Запад, барем во овој период.

Визуелната привлечност е многу поважна од речиси секоја друга кујна: Внимателно внимание на бојата, обликот, како седат работите на чинијата, целокупниот дизајн.

Друга карактеристика на овој прецизен аранжман е вниманието посветено на различните сетила. Визуелната привлечност е многу поважна од речиси секоја друга кујна: Внимателно внимание на бојата, обликот, како седат работите на чинијата, целокупниот дизајн, но и текстурата на храната во устата. Дали е крцкаво, лигаво или џвакање? Дали аромата влегува во вашите ноздри додека ја доведувате до устата? Исто така, има внимание на какви спомени или асоцијации може да има храната со вечера: Со одредено место или годишно време или фестивал, исто како што може да ја поврземе мисирка со Денот на благодарноста или шунка со Велигден, но тие имаат многу поспецифични асоцијации кои се свесно евоцирани. Може да има цела палета на храна што се групирани во еден оброк, бидејќи се поврзани со есента, денот на момчето или нешто слично.

За разлика од западните кујни или дури и другите азиски, Јапонците ги ценат единствените состојки сами, а не сложените комбинации на вкус и текстура и има нешто многу минималистички во тоа, поради што готвењето (и уметноста за тоа прашање) беше многу привлечно за западњаците. подоцна, или во поново време. Техниките за готвење се исто така многу едноставни. Ако се готви, се прави многу време, обично преку шпорет. Нема многу печење или печење, храната се сече на мали парчиња, така што се готви побрзо и порамномерно, а никогаш не ви треба ниту остар предмет на масата. Речиси целата храна се вари на пареа, се пече на скара или се пржи.

Кутијата Бенто

Бенто кутијата е навистина клучна јапонска храна. (Слика: hlphoto/Shutterstock)

Бенто кутијата е најважната јапонска храна. Тоа е цел елегантен минијатурен ручек во кутија. Во основата има ориз, но има и мало парче риба на скара, само еден ракче, некои кисели краставички, некои ладни салати може да бидат од корен од гобо или лопатка наредени на шисо лист, и има малку овошје. Секој предмет е претставен во својот уметнички оддел за да не се мешаат, треба да се јаде во движење. Помислете колку е различно тоа од начинот на кој ние во САД јадеме сендвич или брза храна. Брзо е, но е еднообразно: Сите се натрупаа заедно, солени, мрсни и натопени со кечап, нели? Бенто кутијата е сите одделни и секој вкус и текстура е своја минијатурна епизода во цела група курсеви, мал банкет во кутија, ако сакате.

Бенто кутијата и сите други форми на јапонска храна, се разбира, се променија со индустријализацијата. Но, тие с уште задржуваат нешто од таа оригинална естетика од овој период. Не е изненадувачки што јапонската кујна имаше толку големо влијание врз западната кујна во 20 век.

Заеднички прашања за уметноста на јадење во Јапонија

Вообичаен јапонски оброк ќе се состои од чинија ориз, риба или месо, кисела зеленчук и чинија мисо супа.

Суши/сашими е најпопуларната храна во Јапонија досега, при што раменот доаѓа на второ место. И двајцата се опседнати и имаат многу варијации.

Висока кујна како Каисеки, јадење во приватна соба и капо, кои беа ресторани од високата класа, цветаа и напреднаа јапонска култура за време на периодот Едо. Сепак, уличната храна од тоа време доби радикален нов лик со опсесија за јатаи, кои беа подвижни тезги што служеа готови јадења за растечката популација во движење.

„Четирите кралеви“ од кујната на Едо во суштина беа храна за прсти. Тие беа јагула варени со сладок сос од соја, темпура од морска храна (која с still уште е лудост) со сос за натопување, соба тестенини и кнедли, и врвен подарок за светот - суши. Суши е роден во периодот Едо како тип што сега го знаеме како нигири.


Уметноста на играта: Јапонската историја на забава

Античкиот грчки поет Овидиј напиша дека како играме открива какви луѓе сме. Човек се прашува како би гледал на Јапонците во старо време, кои ја претворија играта во уметничка форма.

“Стилови на игра: Историјата на веселството во уметноста ” во Музејот на уметност „Сунтори“ навлегува во разни забави, со експонати од периодот на Муромачи (1392-1573) до периодот Едо (1603-1868). Собира над 100 експонати, вклучувајќи слики и други уметнички дела што ги прикажуваат забавите на денот, како и некои оригинални предмети што биле користени за игра.

Луѓето кои уживаа во различни видови рекреација во текот на целата година беше популарна тема на класичниот стил Јамато-е на јапонското сликарство. “Спечатен месец по месец, ”, преклопен екран со шест панели од периодот Едо, вклучува сцени на луѓе кои уживаат во цвеќињата на црешите во пролет и танцуваат на летен фестивал.

Рано на изложбата е прикажана топка слична на фудбал, изработена од кора од елени. Се користи во игра наречена кемари, тоа би било исфрлено во воздух од играчите што е можно подолго. Во една сцена од албум со слики што ја илустрираат познатата Мурасаки Шикибу и приказната за Genенџи, група судски службеници се зафатени со играта, бидејќи благородничка тајно ги гледа од позади на бамбус екран. Албумот е насликан од Сумијоши Јјокеи, а напишан од Соно Мотојоши во 17 век.

Јапонија ја прифати играта на табла од Кина, а особено импресивна табла за одење во периодот Едо е вклучена во изложбата. Раскошно украсен со маки-е лак, има спортски дизајн на планината Хораи со мотиви на кран, бамбус и борови дрва во црна и златна боја. Во Кина, владеењето во калиграфија, сликање со мастило, музика и одење се сметаа за суштински дел од културниот живот и станаа познати како „четири уметности.“ Еден дел од изложбата е посветен на слики, многумина од Кина , прикажувајќи господа кои ги извршуваат овие активности.

Пример за четирите уметнички теми што ги зедоа сликарите во Јапонија е делото на Каихо Јушо од 17 век. Во јапонски четири уметнички дела, сепак, Кинезите Чин, еден вид на цитрон, беше заменет со шамисен, додека оди, и покрај неговата популарност, на крајот беше заменето со прикази на луѓе кои играат игра на табла сугероку.

Сугороку потекнува од табла, која потекнува од Египет и се проширила во Европа, а потоа и во Азија. Исто така, е изложен одличен пример за табла со шеќери од периодот Едо, во црна и златна маки-е, комплетирана со пар коцки и држач за коцки.

Игрите со карти, првично воведени од Португалија, беа уште една популарна забава од средината на 16 век и понатаму. Раните картички направени во Јапонија беа базирани на европски дизајни, но наскоро беа надополнети, па дури и заменети, со јапонски мотиви. Со текот на времето, беа воспоставени одредени типови на палуби, како што е популарната палуба Unsun, за која се верува дека е именувана по Португалците за “one ” и “ највисок резултат. ”

Ниту едно испитување на играта во Јапонија не би било комплетно без поглед во светот на просториите за задоволство, а изложбата посветува дел на дела на оваа популарна тема. Многу од сликите на „Куќата на задоволството“ од 82 година во периодот Едо детално ги прикажуваат градежните соединенија каде живееле и работеле куртизаните и им прикажуваат како ги забавуваат своите клиенти со музика, игри со карти и други забави. Меѓутоа, во парови на преклопување од 17 век и забави на жени сме свесни кога жените се сами и можат да уживаат во сопствените форми на релаксација и да ги ладат стапалата во некој воден пат што минува низ двор, па дури и прегрнување едни со други, навестувајќи вистинска loveубов зад трговијата со интимност.

“Стилови на игра ”, исто така, ги разгледуваат различните активности на отворено и вклучува бројни слики од стрелаштво, трки со коњи, луѓе кои танцуваат на улица и, се разбира, мацури (фестивали).

Сцени покрај реката кај Шиџо, Кјото, ”, пар преклопни екрани од 17 век, покажува луѓе како уживаат во музички и танцови перформанси. Денес луѓето јадат и пијат покрај бреговите на реката Камо, прикажано во ова дело, кое е означено како значаен културен имот, наместо да уживаат во забавата, но обичајот на разладување таму и уживање во летните вечери продолжува.

“Стилови на игра: Историјата на веселството во уметноста ” во Музејот на уметност Сунтори трае до 18 август и#1651.300. За повеќе информации, посетете ја страницата www.suntory.com/sma.

Во време на дезинформации и премногу информации, квалитетното новинарство е поважно од било кога.
Со претплата, можете да ни помогнете да ја исправиме приказната.


Погледнете го видеото: СЕКРЕТ ЗНАНИЙ - МУ ЮЙЧУНЬ рассказывает чему он учился и у кого 穆玉春